Análise Musical: Liebestod de Tristão e Isolda

Ritmo

O ritmo é regular, binário, em compasso 4/4 (quatro tempos, com a semínima como unidade de tempo). No entanto, a alternância métrica entre tempos fortes e fracos, que caracteriza a música do período clássico e início do romântico, é menos evidente aqui. A regularidade rítmica não é abandonada, mas Wagner a relega a um segundo plano, de modo que só é percebida muito vagamente. Essa falta de uma distinção nítida entre tempos fortes e fracos é equilibrada com sutileza e extrema complexidade no detalhe rítmico, derivada do tecido polifônico de diferentes motivos, cada um equipado com seu próprio esquema rítmico.

Exemplos:

1. O motivo em semínima pontuada, semicolcheia, semínima, que aparece com variações desde o início, em contraste com o motivo melódico ascendente em violoncelos, violas e trompas.
2. O motivo de duas semínimas, colcheia pontuada e semicolcheia que se destaca nos violoncelos nas compassos 120-122.
3. O motivo introduzido pelo clarinete e violas no compasso 126, composto por semínima, colcheia pontuada, semicolcheia, duas colcheias.
4. O desenho fluido, iniciado pelas violas no compasso 123 e retomado mais tarde pelos violoncelos, baseado na semicolcheia, pausa de semicolcheia e tercinas de semicolcheias.

Outro componente rítmico fundamental na música de Wagner é o rubato, ou seja, a flexibilização do andamento em constantes accelerandos e ritardandos, que o regente deve executar de acordo com o espírito e a dinâmica da obra, embora não apareçam claramente indicados. De um modo geral, Wagner sugere que o andamento deve começar com um molto moderato, e logo depois, "sempre muito calmo".

Melodia

Wagner abandonou o estilo de melodia tradicional, com períodos simétricos separados por cadências. Em seu lugar, encontramos a "melodia infinita". Essa melodia é formada pela combinação de vários temas condutores, "leitmotivs", cuja aparência é determinada pelo drama, já que cada personagem está associado a um objeto, um sentimento ou uma ideia. O leitmotiv dominante nesta passagem é a "música da morte", que já havia aparecido no grande dueto de amor do segundo ato. Wagner o desenvolve a partir de uma célula que vai progredindo em direção ao agudo através de harmonias cromáticas, levando a excitação ao limite extremo. O motivo do grupetto de fusas, que aparece nos instrumentos de sopro a partir do compasso 130, também é retirado do dueto, assim como o que é mais tarde repetido pela voz, mas com valores maiores, constituindo a única linha vocal melismática em uma obra de outro modo praticamente silábica.

Textura

Baseia-se tanto no jogo polifônico dos diversos motivos, quanto na harmonia intensamente cromática. Do ponto de vista polifônico, temos, por um lado, a melodia infinita que a soprano desenvolve e, por outro, vários leitmotivs, muito concisos e concentrados, que são reduzidos a poucas notas, mas que são bem caracterizados. Entre eles, destaca-se a "música da morte" já mencionada. É importante notar que, no estilo maduro de Wagner, a voz desempenha um papel perfeitamente comparável a qualquer outro instrumento no grande tecido orquestral. Do ponto de vista da harmonia, toda a passagem é caracterizada pela abundância de mudanças complexas de cor, a mudança constante de tom e progressões vagas. Nesse tipo de harmonia, as modulações são formadas por meio de semitons em várias notas do acorde. A sensação de tonalidade é, assim, enfraquecida.

Timbre

A orquestra de Wagner é maior que a do primeiro romantismo. As cordas são divididas em até nove pautas, dividindo as partes de primeiros violinos, segundos violinos, violas e violoncelos, além dos contrabaixos. Na seção de sopros, às flautas, oboés e clarinetes usuais, junta-se o clarinete baixo. O corne inglês não está listado no início desta passagem. Nos metais, encontramos quatro trompas e três trombones. Além disso, uma harpa, cujos efeitos sonoros em cascatas de arpejos são tipicamente românticos, aparece na partitura, juntamente com o trêmulo das cordas. Há também tímpanos no final da partitura. A cor orquestral de Wagner é muito rica. Frequentemente, o mesmo motivo aparece dobrado em timbres diferentes, obtendo-se principalmente tons sutis e suntuosos. É, em suma, uma espécie de preenchimento tímbrico comparável à técnica de veladura na pintura da época, pela qual a cor é enriquecida e matizada pela sobreposição de camadas.

Forma

Estamos em uma cena de um drama musical. Dentro da continuidade geral da música, aparentemente sem cesuras, Wagner usa a técnica do leitmotiv para alcançar coesão e articulação formal. Esses motivos, geralmente breves e focados, podem, como vimos, ser combinados polifonicamente, desenvolvidos harmonicamente e ir formando a famosa "melodia infinita". A técnica do leitmotiv fornece um quadro ou "rede" como base da forma musical, substituindo o princípio arquitetônico do equilíbrio entre as partes. Teoricamente, há uma correspondência completa entre o tecido sinfônico dos leitmotivs e o desenvolvimento dramático. Portanto, é importante considerar a ação que ocorre aqui: a entrega de Isolda através da morte, despojada de sua individualidade, abre caminho para a fusão com o Absoluto, do qual Tristão já faz parte. Antes de concluir esta cena (mesmo que o fragmento não esteja gravado para revisão), ainda são ouvidos dois leitmotivs importantes: o do "nirvana" ou "união com o Todo" e, bem no final, o "motivo do desejo", com o qual a obra começou, muitas vezes repetido, e que finalmente resolve pela primeira vez em uma cadência perfeita.

Gênero

Ópera (Drama Musical)

Período Artístico

Segundo Romantismo (segunda metade do século XIX)

Título

Liebestod, cena final do terceiro ato de Tristão e Isolda.

Autor

Richard Wagner (1813-1883)