Análise: Prelúdio à Tarde de um Fauno de Debussy

Ritmo

O Ritmo encontrou uma "taxa fixa", que evita cuidadosamente a alternância mecânica entre acentos fortes e fracos. Debussy não exclui o compasso, mas este enfraquece e torna-se impreciso quando submetido a mudanças contínuas: 9/8, 6/8, 9/8, 12/8, 9/8. Nesta primeira parte, a batida e a subdivisão são sempre a oitava ternária como unidade, mas na seção central da obra (que não está incluída na partitura de estudo ou audição) predominam os compassos 3/4 e 4/4. Por sua vez, o ritmo da melodia é dificilmente percetível, dada a gama de valores das notas; por vezes inclui notas ou acordes em partes fracas (como nas quatro barras seguintes), sempre com a intenção de diluir o sentido rítmico de uniformidade. A obra começa com uma indicação de andamento "Três moderados", mas mais tarde surgem alterações que visam uma flexibilização geral do tempo. Assim, no compasso 20 indica Retenu, e imediatamente depois, no compasso 21, légèrement et expressif. Assim, entende-se que o maestro deve fazer um uso adequado do rubato.

A linha melódica é muito proeminente e, na verdade, pode ser referida como a linha melódica principal. Melodias são prevalentes em toda a obra. Começa como melodia pura, um solo de flauta que apresenta uma nuance doce e expressiva. É uma melodia lânguida, mas tensa e evocativa de um certo sabor oriental, com arabescos, cor tonal e incerteza que a caracterizam. Sua ênfase no trítono Dó sustenido - Sol enfraquece em cada uma de suas aparições, gravitando para a tonalidade de Mi maior, como indicado pela armadura de clave. Na verdade, esta tonalidade só se estabelece no final da partitura. Os acordes, apesar da sua natureza fascinante, ocupam um lugar subordinado, reforçando a ambiguidade da melodia que lhes fornece direção. Por outro lado, na seção central da obra (que não aparece na nossa partitura), a tonalidade é muito mais estável, definida na tonalidade de Ré bemol maior.

Textura

A Textura é predominantemente harmônica. O uso de cordas cria uma atmosfera evocativa na qual a melodia ondulante evolui. Aqui, a maioria dos acordes não tem valor pela sua função num processo harmónico, mas sim pela beleza particular do seu som (veja o exemplo de dois acordes nas cordas nos compassos 4 e 5, com efeito puramente sensorial, repetidos após uma pausa nos compassos 7 e 8, mas que não se ligam de forma funcional à melodia). Outro procedimento tipicamente impressionista são as progressões harmónicas por movimentos paralelos (note, por exemplo, os compassos 24 e 27 nas cordas friccionadas), que introduzem um sabor arcaico sugestivo. Exemplos de passagens polifónicas tratadas nesta obra encontram-se principalmente na seção central (que não consta na nossa partitura ou gravação). Em qualquer caso, estas linhas aparecem por um instante e depois retornam aos acordes. Nesta primeira seção, pode-se apontar para uma passagem particularmente curta no compasso 22, onde os violoncelos executam um desenho melódico descendente contra a melodia principal da flauta, numa linha mantida pelo corne inglês, segundos violinos e outros violoncelos divisi.

Timbre e Orquestração

O refinamento extremo no uso de Timbres é uma das principais características desta obra como representante do estilo impressionista. O conjunto orquestral reflete a riqueza da escrita e o tratamento dedicado à família de sopros, à qual se acrescenta um quarteto de trompas. Muito importantes para o caráter global da obra são as duas harpas, das quais a primeira apresenta uma afinação especial. Com as harpas, dois procedimentos tipicamente impressionistas são executados: os glissandi amplos (compassos 4 e 8) e os chamados "sons líquidos", realizados pelo arpejo rápido de um acorde dissonante no registo superior (compassos 21, 23 e 26). A segunda harpa, na maioria das vezes, permanece no registo baixo e executa uma linha mais longa, mas ambas carregam a indicação de arpejo.

A seção de cordas friccionadas, que não apresenta apenas arcos sempre diferentes para violoncelos e contrabaixos, mas muitas vezes faz uso da escrita em divisi, também utiliza o uso de surdina para um som cintilante e fluído, e a indicação, em determinados momentos, para tocar "junto à ponte" (sul ponticello) para obter um som um pouco seco e escuro. A cor de especial importância é dada à flauta, que desde o início se identifica com o personagem do fauno. Outros instrumentos assumem a linha melódica, como os oboés, a partir do compasso 17, e são então reforçados pelos clarinetes e também pelos violinos, a partir do compasso 18, que irão progressivamente aplicar diferentes esquemas de cores à música. Na última ocorrência da melodia principal, no final da obra, surge um instrumento de percussão, uma espécie de pratos antigos, cuja função é sugerir, tal como a flauta, o mundo dionisíaco do fauno.

Forma

Uma vez que é uma composição ligada a um determinado texto literário, "A Tarde de um Fauno", de Stéphane Mallarmé, é aceitável considerar esta obra um pequeno poema sinfónico. Mas é importante notar que o compositor não está interessado aqui no desenvolvimento programático de um argumento meramente literário, mas sim em traduzir em sons o tom especial, lânguido e voluptuoso do poema. Se tivéssemos a partitura integral ou ouvíssemos a parte final, poderíamos apontar a estrutura AA'BA'', que aparece com bastante frequência neste compositor. Neste caso, considerando o som da flauta como um símbolo do sonho do fauno, seria possível considerar as variações sucessivas sobre A como um processo de composição musical que evoca o sono, no qual as mesmas ideias aparecem de forma recorrente, mas revestidas de maneiras diferentes a cada vez. É uma obra de música de programa, com as qualificações que delineámos na seção anterior.

Período

Impressionista, última década do século XIX.