A Ascensão do Drama Televisivo Espanhol: Produção e Realismo (1995-2000)

1. Introdução e Contexto: O Drama Televisivo Popular

Entre 1995 e 2000, as séries televisivas de ficção, produzidas internamente e adaptadas às preferências dos espectadores, viveram um boom sem precedentes. Elas suplantaram séries estrangeiras, não apenas americanas, mas também de outros géneros, aumentando o consumo e a sintonia. A natureza e as abordagens realistas dessas séries são o elemento central que facilita a ligação eficiente com o público. A adequação do género para a mídia televisiva é crucial, pois a televisão possui seus próprios géneros, o que faz com que a série seja vista como uma criação ideal e específica para a televisão, adaptando-se muito bem à serialização e à fragmentação discursiva. No núcleo da série de televisão está a ideia da repetição e da serialidade que moldam a natureza da narração televisiva. A eficácia e a capacidade das estruturas narrativas da série residem em técnicas como o estado dos pontos de viragem da história ou a interrupção das emoções que deixam o espectador suspenso.

Contexto Sócio-Histórico

A maioria do corpus da programação da televisão comercial é produzida nos EUA. A televisão contemporânea, surgida nas décadas de 30 e 40, tornou-se a versão visual do modelo de radiodifusão. O cinema clássico de Hollywood, as regras dos folhetins de rádio e da publicidade, ou as narrativas de novelas, ajudaram a moldar a televisão sob a forma da novela. A história literária do drama encontra-se na série de romances do século XIX. Desta forma, podem ser incluídos os dramas de rádio e as telenovelas no teatro e na narrativa naturalista do século XIX, como o romance em série ou a série. As primeiras experiências de novelas ou radiosainetes em Espanha datam de 1930. Até 1940, trabalhou-se independentemente da fórmula dramática da BBC e da rádio dos EUA. Em 1950, o drama e a aventura deram lugar a mais séries de comédia e drama folclórico. As agora chamadas "comédias de situação" têm sua história na Espanha nas duas fórmulas da radiocomédia e da comédia dramática.

Realismo Dramático

Realismo e modernidade são dois pilares da narrativa textual do drama e do melodrama, que vêm da novela. As soap operas ou séries de televisão são uma representação dramática da cotidianização. O drama íntimo de uma pequena sala fechada onde um grupo de personagens vive num mundo conturbado e público. A fase realista do século XIX ajudou a colocar em crise a oposição entre ficção e realidade e a esbater os seus limites. Esta contemporaneidade é outra constante da série televisiva de ficção. A ficção serial desempenha muitas vezes um papel conservador no campo moral e dos costumes, uma vez que as suas abordagens raramente arriscam um julgamento incomum ou excêntrico. Portanto, o final dos episódios caracteriza-se por oferecer uma versão de consolo e conforto para qualquer litígio em questão. É por isso que a ficção da série de televisão contemporânea local é uma administradora do nosso imaginário sócio-histórico. A ficção está perdendo terreno para o teatro ou o cinema, abrindo-se ao território da televisão. A série de televisão acontece aqui e agora, e os espaços também foram reduzidos ao nível local.

2. Evolução da Série de Televisão Espanhola

• Década de 60: Nascimento das primeiras séries baseadas em textos originais.
• Década de 70: Transição do ciclo dramático do cinema.
• Década de 80: Consolidação.
• Década de 90: Estágio hegemónico da sua ascensão e renovação (1995-2000).

3. A Nova Rodada de Ficção Nacional: Produção (1995-2000)

3.1 Nascimento da Produção Independente: Artesanal e Custos

O sucesso de Farmácia de Guarda e Médico de Família permitiu o surgimento de uma nova indústria de ficção televisiva em Espanha, que, pela primeira vez, projetou os seus produtos de acordo com as exigências do público. O modelo americano da fábrica de produção de televisão impôs-se ao audiovisual espanhol, adaptado às peculiaridades locais. O aumento na oferta de televisão em Espanha foi dramático nos últimos 10 anos. Este notável crescimento confirma a tendência da paisagem televisiva espanhola nos últimos anos para enfatizar a redução de custos e maximizar as emissões. Os programas de produção tornaram-se uma indústria florescente. Isso gerou a estagnação da transmissão de programação entre empresas e começou a focar na produção. Os tipos de programas autoproduzidos são diversos em número (os que têm mais tempo são os programas de revista e concurso, que são diários), mas, em termos de peso económico e horário nobre, as séries de drama são o principal produto.

A Indústria de Ficção em Espanha: Proximidade e Valor

Os produtores independentes são a principal força motriz por trás do setor nos últimos anos, levando os produtos de ficção local à hegemonia no horário nobre durante a segunda metade dos anos 90. A alta competitividade levou à extensão do dinamismo e da renovação na gestão de recursos da empresa, visando a terceirização de serviços de criação e produção. Este efeito foi reforçado pela já mencionada queda das séries dos EUA nas preferências do público e pelo afluxo de séries de drama europeias de baixo custo no mercado espanhol. O surgimento de novos produtores de conteúdo externo trouxe novos perfis para a cena da incipiente indústria de televisão espanhola. O setor da ficção televisiva em Espanha é mais concentrado em comparação com países industrializados e tem um dos maiores volumes de cronogramas de produção. Não há correlação entre o volume de horas de emissão de ficção local e o seu valor financeiro.

A Ficção no Aumento da Produção Independente

Durante estes anos, o trabalho realizado pela chamada indie-production assumiu uma maior presença na programação das redes. As empresas destacadas deste novo setor não são mais pequenas empresas familiares ou artesanais, mas desenvolvem estratégias mais ambiciosas e arriscadas para várias temporadas e mais de uma série simultaneamente. Esta é uma indústria nascente. Com a primeira safra de sucessos de audiência e as exportações para fora de Espanha, alguns desses produtores conseguem manter a propriedade do formato para o vender. Se, até 1998, a hegemonia deste subsetor pertencia à Gestmusic, a partir desse ano é a Globomedia que tem maior receita. Boca TV é outra dessas grandes produtoras. Na temporada 1999-2000, Gestmusic, Endemol e Globomedia estavam a produzir mais conteúdo. São as únicas empresas que conseguem ultrapassar 10 espaços na televisão.

3.2 O Novo Quadro de Produção

Essas produções constituem uma nova forma de ficção televisiva, caracterizada por um formato que se situa entre a série de comédia e as séries de drama de longa duração (60 ou 70 minutos, estendendo-se a 90 minutos, com uma taxa de produção, publicação e emissão de 26-28 episódios por temporada). Há uma diversidade de formatos da nova ficção local em Espanha, impulsionada pelas necessidades de programação das emissoras privadas, que verificarão como os alvos alternativos são capazes de obter a liderança na TVE. As televisões começam a deixar de lado a programação generalista e a escolher alternativas ou complementares. Essa estratégia dos canais comerciais para arrebatar a liderança de audiência da TVE, visando o público jovem, foi inspirada na implementação do modelo alternativo desenvolvido nos EUA. A Globomedia foi pioneira na importação da organização da indústria americana de televisão para o drama, com um novo processo de produção que se adapta ao mercado local e impulsiona a nascente indústria audiovisual espanhola, cuja sequência não hesita em seguir o resto dos produtores. A centralidade artística do produtor executivo, uma rotação acelerada dos diretores, a extrema divisão do trabalho coletivo de escritores em várias equipas para o ritmo acelerado, e as filmagens modulares, são características úteis e fortes da produção dos EUA.

Em termos de criatividade: o multiquadro é incorporado na estrutura narrativa; as equipas de até 8 escritores projetam em detalhe um padrão ou livro de estilo (guia de estilo); há hibridação de géneros; e os projetos são baseados no estudo do realismo.

Quanto à encenação: elenco coral e mudança na direção de atores; gravação de vídeo com a câmera; várias dinâmicas e utilização de Steadicam; montagem com edição de vídeo multidigital. O chefe executivo da economia criativa é a figura do produtor executivo, que define o ciclo de gravações.

Para o processo de produção: custo médio de 50 mil pesetas por episódio de 60 minutos; o produtor executivo e o chefe criativo trabalham coletivamente com escritores, diretores e produtores da série; o ritmo rápido dos planos de produção; o elenco coral é mais caro do que os seus honorários, representando mais de 25% ou 30% do orçamento.

Esses custos tendem a ser distribuídos em pelo menos 50% entre o custo da indústria audiovisual americana, incluídos em SOBRE A LINHA (criativo, decoração, música e atores) e ABAIXO DA LINHA (produção e pós-produção). A renovação do processo de produção, que é ao mesmo tempo criativa em termos de implementação das inovações descritas acima para a produção de séries de televisão de longa duração, permitirá a génese e a consolidação de uma indústria nacional de drama televisivo local durante os anos estudados, com base num custo por hora de emissão muito competitivo. É na segunda parte da década que parece que os formatos de subgéneros e durações de produtos em muitos países europeus eram pouco adequados às normas do comércio internacional. O tamanho e as características destas séries não podem ser comparadas com a indústria doméstica americana. Para executar este modo de produção, existem equipas de criação de escritores, 2 ou 3 diretores, que estão sob o comando do produtor executivo. Esta figura da TV americana, que contrasta com o produtor executivo de cinema, controla criativamente o processo de produção do qual dependem as 70 pessoas que muitas vezes compõem a equipa técnica e artística de cada uma destas séries. É a pessoa que: (1) produz ou encomenda o roteiro; (2) escolhe o diretor ou diretores; (3) escolhe o elenco de atores; (4) decide sobre o plano de produção; (5) supervisiona as finanças.

O enriquecimento narrativo e ao vivo da série é observado no crescimento das sequências, obrigando a duplicar o número de unidades de gravação e a ajustar as filmagens ao ar livre em vários dias de gravação. Existem duas fórmulas para a produção: (1) Ordem de Produção, na qual o produtor adquire os direitos para desenvolver um formato ou um original e o oferece à cadeia, adquirindo todas as licenças, fundos e marketing; e (2) Coprodução, sistema em que o produtor possui os direitos de oferecer à cadeia para financiar a produção, mas partilha subsídios e marketing. A Globomedia é uma das empresas que chegou primeiro à segunda fórmula. A empresa negocia contratos com as estações e cadeias em função dos resultados anteriores, apropriando-se dos bens da série para participar nos lucros. Existem três fases distintas de uma caracterização:

• Fase I: Formação de profissionais nas novas técnicas de criação e produção.
• Fase II: Maturidade, buscando a inclusão de valor real para a produção de novas séries.
• Fase III: Pós-moderna, dominada pela produção de séries de género e pela abertura das regras estabelecidas para perseguir uma abordagem da linguagem cinematográfica.

3.3 A Formação de Escritores e Cineastas

Existe uma barreira muito clara desde a primeira temporada, focada na formação de criativos, que foi resolvida com rascunhos de roteiro e muitos cineastas (Médico de Família e Menudo es mi padre). A segunda temporada oscila entre prioridades no desenvolvimento técnico da mídia e na inovação estilística (Periodistas). É a série Médico de Família que eleva o género como um elemento-chave na programação e na imagem da televisão mainstream.

Novas Abordagens do Realismo

Médico de Família é uma série de projeção mais padronizada, que se inspira mais na concepção e desenvolvimento americanos, em comparação com Menudo es mi padre. No meio, há uma mudança de tom que avança para um realismo maior. O apelo da série de Emilio Aragón baseou-se na popularidade do ator principal, o que parece minimizar o valor da confiança nos roteiros. Esta é a fase das séries de costumes, a meio caminho entre o mundo como ele é e como o público-alvo gostaria que fosse. Elas tentam fazer uma representação da família mais real do que o habitual. A qualidade e o desempenho mínimo exigidos pelo trabalho em ambas as séries foram substituídos pela formação de escritores com muitos rascunhos e constante reconfiguração de roteiros. Neste processo criativo, os cineastas devem aprender a aplicar a ação dos pontos de viragem que tantas vezes tinham visto nas suas séries americanas e filmes de TV favoritos. Esses recursos eram necessários para suscitar questões no público sobre a história antes de completar um ato que dá forma ao bloco de publicidade.

Inovações Criativas: A Introdução do Multiquadro

Era necessário ser mais eficaz do que outros produtos, de modo que a narrativa se tornasse mais rica, não só cada vez mais intensa, mas também expandindo a capacidade de inovação da história, numa rutura com a tradição e a cultura audiovisual europeias, assumindo o modelo anglo-saxónico. A sua escola foi a série de televisão americana. O multiquadro na nova ficção ofereceu a oportunidade de trabalhar com várias tramas diferentes, o que permitiu abordar diversos géneros. A nova estrutura procurou impor a inclusão de multigéneros: comédia, misturando drama e até suspense. Novos fatores entram em jogo, como a organização e coordenação dos criativos. Surge a figura do coordenador de roteiro. O novo sistema exige trabalho em equipa. O trabalho em equipa resulta em várias versões dos quadros até chegar à final, como os replays das imagens na obra de um cineasta, mas também amplia o tempo para escrever os roteiros no mesmo ritmo semanal. A chave para encontrar a qualidade está na técnica de projetos sucessivos, que permite mais tempo para a escrita, reescrita e revisão dos roteiros. A consequência é o maior índice obtido na narrativa.

A Escrita da "Bíblia"

Os escritores elaboram, antes do início da produção, um padrão ou um livro de estilo (ou guia de estilo) da série, chamado no jargão profissional de "bíblia", que faz um relato pormenorizado de cada um dos ingredientes principais do projeto. O maior presente da "bíblia" é a descrição de personagens. Outros pontos importantes são a descrição de ambientes, a definição de uma estrutura dramática para cada um dos roteiros, o tipo de questão a ser tratada e o estilo dos diálogos. Com esta nova tarefa, obtém-se:

• Registo de propriedade da definição de conceito de identidade e unicidade.
• Gestão do projeto da complexidade das tramas e conflitos.
• Caderno comercial do projeto a ser aprovado pelo cliente ou pela rede de transmissão.
• Padrão ou guia de estilo para o trabalho criativo das equipas de escritores e o trabalho do elenco de atores.

Multigénero e Temáticas

Há uma história que facilita a abertura da hibridação de géneros. Há uma mistura, em formato de 60 minutos, de quadros de drama, comédia e até algum suspense no mesmo episódio. Este novo género impôs-se no mercado espanhol em sucessivas produções de ficção. Essa hibridação é mais uma derivação da série de drama do que da sitcom, um fator chave que caracteriza a comédia: a localização da história no espaço, desempenho estável, sem mover a ação da história. Os produtores concebem duas maneiras de aproximar o público: por um lado, o desejo de contacto com a sensibilidade social do momento; por outro, continuar a usar a comédia como um excelente veículo para o acesso aos telespectadores. Era necessário colocar o protagonista num ambiente profissional para alargar o pessoal. Com a adaptação do sistema anglo-saxónico, chave na produção de histórias locais, a ficção inicia-se com uma forte concorrência de filmes e séries televisivas americanas, passando imediatamente para o primeiro lugar, mantendo a sua posição no horário nobre em relação ao segundo.

Conhecimento dos Estudos de Audiência

A série de Emilio Aragón é a primeira em Espanha que foi projetada e construída relacionando o que é proposto com os estudos sobre o comportamento do público. Desta série, a ficção espanhola tem um lugar nos seus personagens do universo ficcional que, pela sua ampla vida social, permitem, se não as identificações, pelo menos o reconhecimento fácil dos conflitos dos quadros. Como se costuma dizer, no horário nobre da televisão contemporânea, o objetivo não é agradar a todos, mas não desagradar a ninguém.

A Introdução do Multi-Câmera

Com o sistema multi-câmera, pode-se trabalhar em três lados nos interiores decorados, abrindo janelas para o local e utilizando diferentes tipos de câmera. Neste espaço, a luz também deve adaptar-se aos diferentes campos de visão, então a iluminação é definida para obter suficiente profundidade de campo e qualidade. A fotografia e a direção de arte devem estar ao serviço deste sistema que abre o uso do multi-câmera. Até então, só era permitido fazer ficção sobre profissionais de televisão no cinema.

3.4 Estágio de Maturidade e Aperfeiçoamento Técnico

Este estágio é marcado por avanços significativos, tanto na temática quanto no campo de inovações técnicas e estilísticas, melhorando em relação ao período anterior. Representa uma fase de maturidade, possível graças à economia crescente e aos fluxos de capital que permitem investir mais na produção própria. Decidiu-se arriscar projetar séries profissionais, com gravação ao ar livre e, em seguida, produzir séries de ação, com orçamentos mais ambiciosos, maiores recursos, gravações e sequências de ação mais complexas. Surgem séries como Periodistas e Compañeros. O grande salto é que as histórias de ficção televisiva passam a abordar conflitos que existem tanto em casa quanto no trabalho, o que destaca a narrativa mais ambiciosa da nova série. A série familiar evolui para a série profissional. Elas diferem da sitcom clássica não só no tratamento das questões, mas também na encenação e na figuração. No tratamento das questões, encontramos uma maior complexidade na estrutura do enredo, pois decide-se introduzir mais quadros em continuidade com uma estrutura complexa ao longo da temporada. Os estudos e pesquisas sobre o sentimento do mercado entram em crise devido à sua complexidade funcional. A fragmentação da audiência, dos hobbies e das preferências aguça a sua complexidade e dificulta o trabalho dos programadores generalistas.

A Revolução na Encenação

Produz-se uma incorporação efetiva de novos valores para a produção de ficção televisiva, não só nos roteiros, mas também no elenco de atores através do coral. Em contraste com o estágio anterior, dominado por uma concepção de protagonista da série cuja eficácia era suportada pela atração de público que beneficiaria alguns atores ou personagens populares, opta-se por mostrar que a escrita e a produção televisiva de ficção não precisam ser baseadas no sistema de estrelas local. A implementação de Periodistas é um desafio para esses profissionais que optam por substituir os valores que chamam de "mercadológicos" por outros baseados na qualidade dos roteiros, da direção e dos recursos de produção. Os atores vivenciam uma grande mudança nesse período. A direção é mais natural e integrada, pois o ator é incentivado a beber, comer, andar e coordenar ações. A câmera deve ser um elemento dinâmico, decidindo integrar a câmera estacionária em estúdio. A revolução nas decisões e no preparo também é evidente em Compañeros. A falta de dinamismo que existia até então é superada. A imagem do ator pode ser obtida com a câmera a um metro na frente ou atrás, e a luz também é aberta e filtrada com papel manteiga. Assim, o ator não precisa se preocupar em estar numa marca. Todas as instalações de produção estão a serviço da história e não o contrário.

Modelo de Produção Americano: Produtor Executivo

Implementa-se esta figura: o chefe económico da série. Os criativos são rentáveis quando renovam, nunca nos seus capítulos iniciais. As séries muito rentáveis no curto prazo falham e perdem a confiança dos distribuidores.

3.5 Aproximação à Linguagem Cinematográfica

Em janeiro de 2000, a A3 decide lançar uma série de novas tentativas de romper com os hábitos de produção anteriores. Policías, en el corazón de la calle é uma série de ação e género policial espanhola, mas pura e com problemas espanhóis, o que representa uma rutura com a estrutura narrativa visual anterior, sugerindo um novo roteiro e novas pistas na performance. Esta série, por vezes, tem comédia, mas não é uma comédia de enredo autónomo. A série que mais sofreu, tanto na estrutura quanto no tratamento realista e dramático das histórias, é Policías. Pela primeira vez, existe um número fixo de enredos e, similarmente, o caso com as sequências. Há uma maior liberdade de ficção criativa. Os roteiros foram enriquecidos com 30-40 sequências, mas esta série da A3 está pronta para quebrar isso, pois a sua montagem oferece mais de 50 sequências e um maior número de planos por minuto. O desempenho proporciona maior movimento através da fragmentação das sequências. Nesta série, é incomum ver um plano estático, e a câmera no ombro é uma característica, em contraste com o uso convencional de câmeras em tripés. Os gostos e preferências do público são o argumento utilizado pelos produtores para explicar o significado deste ímpeto para a inovação. Herdeiros do vídeo, a fragmentação da estrutura narrativa faz parte da sua cultura audiovisual. O desejo de inovação e prestígio que parece encorajar os produtores dessas séries nem sempre corresponde às expectativas do público ou dos diretores das cadeias.

Imitação da Imagem Cinematográfica

O sistema de produção evoluiu em paralelo às suas próprias necessidades de renovação de conteúdo, que exige um meio como a televisão, que se desenvolve em grande velocidade e com um ritmo vertiginoso de consumo. Estes novos produtores visam ser consistentes com a mudança dos modos de contar histórias da TV no mercado dos EUA. A dificuldade do novo sistema de produção é que, em muito menos tempo e semana a semana, criaram, produziram e dirigiram episódios que são semelhantes em emoção, história, ação, título ou qualquer produção cinematográfica. Em Policías, os episódios são gravados simultaneamente. É o produto que inclui um maior número de cenas externas nas suas sequências por episódio. São também sequências de ação ou especializadas. O novo sistema de produção envolve gravações por episódio em 11 horas de trabalho, com duas unidades a trabalhar simultaneamente: uma no set, que necessita de sete horas de trabalho em estúdio, e uma externa, que exige quatro dias. Os produtores de Periodistas decidiram experimentar uma mudança técnica na textura, procurando imagens de filme que já tinham sido incorporadas nas séries dramáticas americanas durante anos, adotando a edição de vídeo cinematográfica. A montagem é facilitada por uma edição de vídeo digital multicamadas, Avid. Assim, a imagem da série aproxima-se da textura americana da imagem cinematográfica, subtraindo-se um campo, mas adicionando realismo aos cenários e permitindo que o processo de edição se torne um verdadeiro roteiro, um terço do jogo ou episódio. A edição multicamadas torna-se uma ferramenta indispensável para a abordagem que buscava a linguagem cinematográfica.