Teatro espanhol contemporâneo: transição e tendências

Se a abolição da censura foi importante para todos os géneros, foi ainda mais para o teatro: com o seu fim passaram a subir ao palco muitas obras anteriormente proibidas, como O Arquiteto e o Imperador da Assíria, de Arrabal, ou O Arrependido Piedoso de Santa Maria do Egito, lembra Martín. A essa liberdade nascente somou-se a criação de companhias com subsídios públicos e a proliferação de mostras e feiras — tudo contribuindo para um teatro florescente.

Durante a Transição sobreviveram duas correntes: a estética realista, mais ou menos comprometida socialmente (Buero Vallejo, Gala, Olmo, recorda Martín), e a do chamado "Novo Teatro" (Rubial, Riaz), que insiste em afastar-se da figuração e mergulhar por caminhos experimentais. Mas, sem dúvida, a principal contribuição das últimas duas décadas foi a criação de companhias independentes — da comédia participativa (El Cubano) ao teatro de impacto (La Fura dels Baus) ou ao musical (Dagoll-Dagom) — que procuram novas formas de expressão e aspiram a representar um espetáculo total.

Na década de oitenta mantiveram-se as duas correntes mencionadas. Por um lado, autores como Alfredo, Sergi Belbel e Amestoy continuavam os princípios do "Novo Teatro" (uso de símbolos, apresentação de mundos oníricos, recurso a técnicas cinematográficas, teatro do absurdo); por outro, a via mais realista, representada por Alonso de Santos e Sanchis Sinisterra, e a revitalização da farsa, do grotesco e da comédia de costumes, que conferem às montagens um realismo poético.

No entanto, podem ser assinaladas certas características comuns a muitos destes autores e companhias:

• A desilusão pessoal levou-os a duvidar da possibilidade de transformação social; isso reflete-se nas obras, que já não têm o carácter utópico e transformador dos anos sessenta.
• Esquecem-se os grandes problemas colectivos e mergulha-se no quotidiano. Encena-se pequenos conflitos pessoais do indivíduo humano: a busca de identidade, a dificuldade em relacionar-se. Tecnicamente, usa-se uma linguagem coloquial e diálogos curtos.
• Metateatro: aparece a reflexão sobre a essência do teatro como tema, especialmente em Sanchis Sinisterra, cujas duas obras emblemáticas — Ñaque e Ay, Carmela! — referem esta questão.
• O humor e a farsa são meios usados para manter uma distância crítica face aos problemas da vida quotidiana: ri-se com ironia, quando não com humor negro.

Uma corrente importante no final da década é o teatro histórico, que visa, através de um conjunto de perspectivas múltiplas, apresentar acontecimentos e convidar o público a tirar as suas próprias conclusões.

Nos anos noventa houve continuidade com a década anterior, mas surgiram novas formas decorrentes da concepção dramática de que o autor não é o demiurgo que controla todos os elementos da obra. Defende-se um teatro em que o espaço cênico tem tanto valor quanto a palavra, e em que o espectador é considerado co-criador da peça.

Entre os autores destacam-se Alonso de Santos, que revitalizou o teatro apresentando conflitos de tom sainetesco e existencial, frequentemente com personagens marginais, em registo de humor irónico e por vezes macabro. O vendedor de Vallecas e A saia do Mouro são obras emblemáticas desta tendência. Sanchis Sinisterra, já mencionado, é referência do metateatro: os seus dramas, num tom realista, tentam mergulhar na essência da teatralidade. Paloma Pedrero (com peças como A chamada Lauren e Crazy in Love) move-se numa percepção realista do mundo e explora a psicologia de personagens social e psicologicamente deslocados. Sergi Belbel alcança grandes dramas (por exemplo, Pats e Sangue) através do conhecimento dos conflitos humanos e da difícil relação com os pares.

Também surgem, nesse período, grupos de carácter colectivo, empresas criadas com o objectivo de representar um teatro não comercial por toda a geografia espanhola. Apesar dos problemas internos, a importância desses grupos reside no papel pioneiro e no sucesso alcançado. Foi em Barcelona onde muitas dessas companhias obtiveram maior ressonância. Boadella e Els Joglars definiram um padrão a seguir. Entre os seus maiores êxitos está Ubu Presidente, uma farsa política que satiriza o extremismo nacionalista e critica figuras da época, como o então presidente Pujol. La Cubana, cujo pendor audiovisual se tornou parte integrante da representação — como em Cegos pelo amor, um dos seus maiores sucessos, ou em Coco Cómeme, preto, primeiro êxito da companhia — já marcava um teatro de provocação e partilha com o público. Devem ainda ser mencionados Els Comediants, Dagoll-Dagom (especializada em produções musicais, com grande sucesso em Piratas) e La Fura dels Baus, cujo carácter espetacular incentiva a participação activa do público e, por vezes, gera momentos de forte impacto.

Por fim, convém referir a presença de um teatro comercial, cujo objectivo principal é entreter e fazer o espectador evadir-se da realidade durante a sessão. Santiago Moncada sintetiza bem os pressupostos desta comédia de evasão e os mecanismos postos em jogo para obter a aprovação do público. Para tal, as peças abordam temas de fácil consumo, exploram as relações de género predominantes e as suas derivações eróticas, muitas vezes desprovidas de problemas sociais complexos. Isto verifica-se em quase todas as comédias de Moncada — como A menina do não regresso — que estabelece arquétipos do sedutor. O desenvolvimento da peça e a sua progressão baseiam-se sobretudo no diálogo: a comunicação verbal é tão essencial que muitos acontecimentos exteriores são apenas recuperados pela palavra, sem representação em cena.